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Blog de Jean-Claude Grosse

L'enfant, son origine, son horizon par Paul Mathis (2)

L'enfant, son origine, son horizon (audio)
par Paul Mathis
-2-

H85-C.JPG
Si le livre de David NEBREDA commence par une vue
d'ensemble du corps humain, c'est d'emblée selon une ébauche de
fragmentation, accompagnée des objets de manipulation et de
dissection indiquant non point la caresse mais les sévices. L'échelle
vers le ciel, (p.63) est une ironique énonciation des instruments de
torture, conduisant à « représenter la disparition, mais il ne réussit
qu'à faire disparaître sa tête», (p. 67). Le corps est très amaigri,
squelettique, cadavérique, recroquevillé, replié, en position foetale,
strié de lignes sanglantes.
Si le corps est intact, ce qui est rare, il est dans des positions
acrobatiques. Soit en ultra flexion, de la tête aux pieds, dans une
ébauche d'enroulement dans « La représentation du premier
sacrifice » (p.111) ; soit debout, raide, enfonçant avec force un
poignard dans une paroi , image d'un agresseur puissant (P. no) ; soit
en décubitus, les poignets attachés au-dessus de la tête (p.116).
Semble se dessiner, fugitivement, parmi les corps adultes
martyrisés, une ébauche, une allusion à une tête d'enfant intacte. Y
aurait-il là, la marque de l'intournable ? La tête du nouveau-né,
échappant à la destruction ?
La figure de la page 79, montre un visage strié « du sang le
plus pur. »
Peut-on opposer et en même temps accorder les figures
concrétisant l'approche d'un ensemble, et les figures fragmentaires,
réduisant parfois le corps à des mono représentations ? Dont peut-
être la plus horrible, ce que jusqu'à présent aucun peintre n'avait
oser produire, figurait, un sexe masculin maltraité, qui pourrait faire
allusion, à ce qui est caché par le voile enserrant le bassin du
Christ ? De surcroît, sur la ligne des motivations, cet intitulé : « La
cendre de la mère, le trou de la mère et la croix du fils. » (p. 121)
Cette image montre de face, un pubis mal rasé, deux racines
de cuisse, modérément poilues, un scrotum correct, et un pénis
malmené. Gonflé, oedématié, au prépuce très boursouflé, cachant le
gland. Deux tringles, à l'horizontale, parallèles, transpercent, l'une le
gland et l'autre les corps caverneux. Une aiguille, verticale, fige la
partie haute du pénis et le prépuce oedématié jouant le rôle de
capote.
Ces droites dessinent une croix redoublée dont le socle est un
pénis mort. Une quatrième aiguille, légèrement en oblique, semble
souligner l'obsession de la torture. Fragments cliniques de la crucifixion.
Est-il possible, face à une imagerie si cruelle, si proche du
réel qui nous entoure, de concevoir des représentations radicalement
opposées dans la ligne de la beauté, de la joie, de la vie, de la vérité
qui ne peuvent appartenir à un tel désastre ?
Face à cette exhibition de violence, j'évoquerai quelques
références opposées nous permettant de nous approcher de ce qui
dans le réel et dans le rêve, peut témoigner de l'enthousiasme
fondamentalement désiré.
En premier se place le petit enfant, le nouveau-né dans le réel
de son regard, curieux, attentif ; de son sourire plein de douceur ; de
ses gestes naissants ; de ses bras, de ses mains, qui explorent
l'environnement. Son propre corps incertain, mais investigateur le
conduit à des questions oscillant entre la joie et la tristesse, entre la
vie et la mort, vers ce qui peut permettre d'être bien au-delà des
souffrances de DAVID NEBREDA.
NEBREDA est-il l'expression d'un paradoxe, et la folie est-elle
la marque de ce paradoxe ? Et le miroir est-il l'instrument de cette
détresse ? On interroge le miroir. Une surface refabricant point par
point, dans l'image, le réel incapable de rencontrer un autre réel,
semblable et différent.
C'est là ce qui a présidé à l'origine de l'enfant et ce sur quoi
se posera la ligne de son horizon de vie et de création dans le réel.
La folie c'est la torture et la mort fabriquées par l'image, dont
l'homme de pouvoir est le fondateur.
NEBREDA, semble en avoir ramassé la trame dans les « auto-
portraits réalisés entre mai et octobre 1989 et entre juin et octobre
1990 ».
L'objet est maître d'oeuvre, et ce qui reste du corps vivant,
prisonnier du désastre, n'est capable que de produire des objets c'est
à dire des reliques semblables à ce qu'il est devenu.
« Les trois âges », (p. 69) représentent une singulière
compensation faussaire. Un lit. Double ou triple ? De mort ou de
naissance ? Deux auréoles, formant couple. Entre elles, une parcelle
d'auréole, médiane, contre laquelle est apposé un crucifix.
Au-dessus, contre le mur, le portrait de NEBREDA.La figure
suivante (p. 70) « Visage couvert d'excréments », en donne la
consécration. Est-ce là l'image qui pourrait figurer ce qu'on appelle
d'un substantif approximatif, homosexualité ? C'est un terme qui
correspond comme tous les substantifs à une erreur imposée par le
politique, avide de la prostitution des mots.
Les mutilations du corps adoptent parfois une tonalité
hygiénique qui n'est pas sans rappeler le caractère donné, parfois, à
la circoncision.
Telle cette image intitulée, « On lui coupe un ongle du pied.
Le rêve des mutilations hygiéniques. » (p. 134)
De façon plus générale les sévices imposés au corps ont
toujours une connotation symbolique.
,      La figure de la page 135 est intitulée : « Putain de la
régénération. Autoportrait crachant du sang et de l'eau. Nous
recevons notre sang comme une onction. » Cette image fait allusion
à la femme sur deux points ; « putain » et « régénération ». Jamais
aucune allusion au sang menstruel.
Dans « Le fil de la mère », (p. 59) le corps du fils fait œuvre
de grossesse, et « La chaussure de la mère morte » , au lieu du sexe du
fils, est un réservoir de nourriture (p. 55)
Et tout ceci est bien l'oeuvre du miroir. Dans la figuration des
creux sus-daviculaires, le fils énonce « La découverte du véritable
sens du miroir. Il ne sait plus où il est et où est l'autre. » (p. 51)
Ceci rejoint Oscar Wilde : « Car les miroirs ne nous montrent
que des masques. » (6)
Le miroir confirme la solitude du sujet qui se regarde.
NEBREDA a-t-il voulu renvoyer à sa mère, l'impossible du va et vient
du regard de l'un à l'autre dans le réel de leurs corps vivants et
libres ? Ce renvoi impossible du regard dans le réel, va de pair avec
la mutilation du corps, ou de deux corps. Le meurtre et le suicide
sont toujours interdépendants. Et même au-delà. Car l'institution
s'empare de l'erreur du miroir pour en faire une vérité suprême d'où
la parole est proscrite.
« Le double, écrit Radmila ZIGOURIS, ainsi reconduit par un
jeu de miroirs à l'infini, évite de voir d'où cela regarde et escamote
le sujet et sa question sur la direction du regard. » (7)
A ce jeu de vecteurs, elle ajoute, citant Winnicott : ... « le
précurseur du miroir, c'est le visage de la mère... » Que voit le bébé
quand il tourne son regard vers le visage de la mère ? Généralement,
ce qu'il voit, c'est lui-même. »(7)
C'est ici que se situe la carence du père, née de la
maintenance de l'enfant soumis au regard qui devient plus puissant
que la parole.
En quoi diffère la production stylistique de David NEBREDA
prenant le corps comme lieu d'inscription, de celles habituelles où la
main marque une inscription sur la pierre, le bois, la toile, le papier,
matériaux d'échos du corps ?
Y a-t-il dans cette inscription sur le corps propre, reflété par le
miroir, l'image du corps de la mère ? David NEBREDA montrerait-il
là, le travail de la mère sur le corps de l'enfant dont le miroir est
l'agent de la mise à mort du corps ?
Aux antipodes, le réel de la rencontre des corps de l'homme
et de la femme, dont le réel exhaustif, sera le corps de l'enfant voué
à la gloire de son destin d'intelligence et de vie, et non plus à la
morbidité de la croix.
Quelle relation y a-t-il entre les productions picturales et les
productions écrites de David NEBREDA ?
Il existe une distance considérable. L'imagerie visuelle est
plus interrogative, plus captivante, plus bouleversante. Dans
l'écriture NEBREDA introduit une approche plus intellectuelle, qui se
voudrait plus libre et plus apaisante.
Le réel du corps de NEBREDA, apparaît dans la peinture plus
tragique, plus émouvant dans la souffrance et la mortification,
posant la question suivante : « Pourquoi un tel avilissement ? »
NEBREDA a développé beaucoup d'efforts. Ceci d'autant, qu'à
l'énergie élémentaire nécessaire à l'oeuvre d'art, s'ajoute la
souffrance infligée au corps et exposée à l'œil des autres.
N'est-ce pas à l'opposé de la vigueur du corps et à l'éclat de
son œuvre ?
Il n'y a pas dans les auto-portraits de NEBREDA d'allusion directe
au suicide, mais par contre, le suicide lent et permanent est assuré
par les techniques instrumentales. Le « a » des techniques modernes
assure le « a » des pompes funèbres et garantit les formes cliniques
de la folie, de l'isolement de la schizophrénie à l'exubérance de la
paranoïa.
Prendre son corps comme matériau d'inscription, et ceci
consacré par l'image du miroir confirme peut-être l'essence de la
folie, dans cette inscription faite sur le corps, excluant le choix d'un
autre matériau.
Quel est le désir de l'enfant ?
Quel est le désir de la mère ? Le désir de la femme ? Le désir
de l'enfant qui vient de naître et le désir qui a présidé à sa
naissance ? Le désir du père ?
Quel était le désir de Pasiphaé ? Et celui de Thésée ? Thésée
tue le Minotaure et crée la cité d'Athènes. Plus importante écrit Gide
que sa femme et son fils.
NEBREDA n'utilise le monde que par les instruments
nécessaires à la torture de son corps. Le désir fondamental de
l'humain n'est-il que l'autodestruction dont NEBREDA nous donne un
remarquable exemple dont participent aussi les techniques
thérapeutiques enfermant le fou déclaré ? L'enfant, dans son origine
et dans son horizon est au-delà de cette méprise.
David NEBREDA se martyrise lentement, dans le temps, à
travers des actes réitérés, pour faire entendre à la mère, à quoi sa
possessivité l'a condamné.
L'histoire d'un drame est question à résoudre soit dans le
signifié, soit par le signifiant, soit par les deux réunis, et peut-être
au-delà.
Le signifiant intervient d'emblée pour son compte propre,
assurant dans un premier temps par l'ordonnance de sa structure
une nouvelle pacification et contribuant à un premier remaniement
du désordre.
La trame mythique des drames de Wagner, qui rejoint les
drames du réel, bénéficie dans la musique et dans la gestique du
théâtre d'une première étape d'apaisement, en rectifiant le désespoir
des postures et des mises en scène. C'est là le travail du signifiant
antinomique au chaos de l'imaginaire.
La peinture italienne, dans la figuration des nativités, et dans
l'alliance des lignes et des couleurs selon le style propre à chaque
artiste, nous donne le reflet de nos contradictions et de notre désir
fondamental qui n'est pas celui de la crucifixion, et qui pourrait être
le jardin d'Eden peint par Fra Angelico. John T. SPIKE écrit « Le
jardin resplendissant de cette fresque est le moyen grâce auquel Fra
Angelico marque le contraste entre le royaume paradisiaque de l'âme
et le tombeau froid et nu qui s'ouvre derrière Marie-Madeleine. La
palissade à l'arrière-plan signifie qu'il s'agit de l'Hordus conclusis, ou
jardin d'Eden. »(9)
En quoi consiste le jardin d'Eden ? Jardin perdu, ou jardin
espéré, anticipé ; ou jardin impossible dont le destin fatal est inclus
dans une promesse non tenue ?
Le ciel est au-delà de tout tableau. Mais il y a un paradoxe, une
injustice. Glenn Gould est mort jeune. Et ce n'est pas lui, qui a
gagné JUPITER, c'est sa musique. Cependant ce qui est sûr, c'est la
victoire de l'art et de la connaissance sur la mort. C'est là l'horizon
de l'enfant. Antinomique à la violence de l'adulte.
« En ce moment, il effraye les oiseaux pour le compte du
fermier Troutham ; pendant ce temps, au moins, il ne fait pas de
bêtises. » (10)
C'est sur cette parole d'une vieille dame méprisante que
débute la vie de Jude l'obscur, qui se terminera peu après la mort de
ses trois enfants, deux par meurtre, le troisième par suicide, interdits
de vie par une société puritaine. Les exemples de cet ordre sont
multiples. Et la guerre les distribue avec plaisir.
Violences prescrites par le dressage éducatif, les consignes
thérapeutiques et le style d'une société méprisante de la vie et du
désir de l'enfant.
Violence non seulement brutale, mais aussi dissimulée.
Héritage repris à chaque génération, si l'enfant n'est pas entendu.
Les drames antiques dont nous avons hérité, sont au départ
d'un tel désastre. Ils ne sont questionnés que par ceux qui ont écrit à
leur propos. La Renaissance a confirmé le processus, en y ajoutant la
musique, la peinture, la sculpture. Mais ces compensations sont
insuffisantes.
Ce que l'art et la connaissance introduisent c'est la distance
entre l'imaginaire incertain ou dogmatique et le réel absolu. Reprise
moderne de l'ambition grecque et latine avec un approfondissement
scientifique, mais sans performance suffisante dans l'amitié de
l'homme et du monde.
ciel est au-delà de tout tableau. Mais il y a un paradoxe, une
injustice. Glenn Gould est mort jeune. Et ce n'est pas lui, qui a
gagné JUPITER, c'est sa musique. Cependant ce qui est sûr, c'est la
victoire de l'art et de la connaissance sur la mort. C'est là l'horizon
de l'enfant. Antinomique à la violence de l'adulte.
« En ce moment, il effraye les oiseaux pour le compte du
fermier Troutham ; pendant ce temps, au moins, il ne fait pas de
bêtises. » (10)
C'est sur cette parole d'une vieille dame méprisante que
débute la vie de Jude l'obscur, qui se terminera peu après la mort de
ses trois enfants, deux par meurtre, le troisième par suicide, interdits
de vie par une société puritaine. Les exemples de cet ordre sont
multiples. Et la guerre les distribue avec plaisir.
Violences prescrites par le dressage éducatif, les consignes
thérapeutiques et le style d'une société méprisante de la vie et du
désir de l'enfant.
Violence non seulement brutale, mais aussi dissimulée.
Héritage repris à chaque génération, si l'enfant n'est pas entendu.
Les drames antiques dont nous avons hérité, sont au départ
d'un tel désastre. Ils ne sont questionnés que par ceux qui ont écrit à
leur propos. La Renaissance a confirmé le processus, en y ajoutant la
musique, la peinture, la sculpture. Mais ces compensations sont
insuffisantes.
Ce que l'art et la connaissance introduisent c'est la distance
entre l'imaginaire incertain ou dogmatique et le réel absolu. Reprise
moderne de l'ambition grecque et latine avec un approfondissement
scientifique, mais sans performance suffisante dans l'amitié de
l'homme et du monde.
Ce passé, nous avons à le reprendre.
Nous sommes, dans le réel le plus brut, prisonnier d'une
échelle biologique, animale ou végétale à la merci d'une espèce, qui
nous demande de participer à son maintien, qu'on désigne du terme
de reproduction.
Nous avons tenté, au fil des siècles, par le mental,
d'introduire une clarté et une liberté, au-delà de la stéréotypie du
génital isolé.
Mais si une ouverture est parfois possible, vers l'intelligence,
l'aménité et peut-être l'amour, par quel biais David NEBREDA, a-t-il
glissé, vers le miroir qui ne lui a renvoyé que son auto-destruction,
programmée par une méconnaissance du réel.
Notre histoire culturelle a entretenu la mort du père et la mort
de l'enfant. La mère a été souvent l'agent de ces immolations. Mais
n'est-ce pas par une carence initiale de l'homme fondée sur sa
castration instaurée par la loi ? Par le pouvoir de quelques uns fondé
sur la mort ?
Que la mort ne fasse plus suite à l'épuisement, mental et
physique. S'il n'y a plus d'acte possible, l'immobilisation domine et le
corps abandonne sa cadence de vie.
L'acte dit sexuel, est à instaurer d'une autre façon, afin qu'il
mérite son titre d'acte d'amour. C'est l'enfant envisagé, son sourire,
sa curiosité, qui peuvent permettre l'abandon de l'héritage délétère
dont nous restons dépendants. C'est là, l'origine et l'horizon offert
par l'enfant, qui devient le maître d'oeuvre.
Ceci conduit vers l'élément fondamental de la carence du
sujet ; méconnaître et même proscrire ce que le corps offre de façon
conjuguée, de vie, d'intelligence et de beauté possible, face à la
jouissance de la violence et de la mort érigée par les fantasmes
collectifs,
A travers la réflexion opérée par le miroir, NEBREDA montre à
la mère ce qu'elle a subi dans son corps, volontairement et
involontairement, par le témoignage opéré sur le corps de son fils
dans les souffrances dont l'adulte enfant n'a pu se prémunir.
Immuable nostalgie de l'appartenance au corps de la mère. La
promesse de renouvellement posée par l'acte sexuel non seulement
n'a pas été tenue, mais a été interdite. Seule la torture du corps
vivant et la mort ont force de loi, imposée par le fantasme de Dieu.
La mécanique de David NEBREDA, dans sa minutieuse
application a repris le chemin de la passion du Christ en donnant à
voir par le miroir, comment le fantasme est plus puissant que le réel
au détriment du message de l'enfant dont la gestique du corps dans
sa langue et sa main, sa musique et sa danse conduisent au-delà de
tous les crucifix du monde.
Qu'y a-t-il au plus près de l'agrément    de la vérité ? Un
corps martyrisé, ou un corps heureux ? Un corps d'enfant offert en
sacrifice ou un corps d'enfant, dynamique, curieux, inventif, souriant,
interrogeant l'adulte se plaisant dans la mauvaise humeur de
l'impasse de son pouvoir et de sa dépendance ?
Pourquoi l'impasse de note culture est-elle basée sur une telle
contestation de la vie de l'enfant? S'agit-il d'un interdit essentiel
posé sur le corps utérin ?
Face à la formulation de Sénèque, dans ce qu'il énonce de la
férocité de Médée, je placerais le plaisir de la femme qui annonce
avec certitude qu'elle est enceinte, sans l'appui de toute information
médicale. Il y aurait là une affirmation de la femme capable de
dénouer les impasses de notre héritage culturel. D'où l'enfant
pourrait dire qu'il est la résultante de la rencontre et de
l'accouplement de deux corps différents sexuellement qui ont désiré
sa vie, indépendamment de toute autre référence.
C'est un horizon que NEBREDA a voulu énoncer, qui est à lire
dans le macabre qui n'est pas dominant. Le lecteur doit savoir lire les
faux-semblants. Ce qui renvoie à l'absolu de l'enfant et à la fin de la
guerre civile, dont le premier combat, la première guerre civile est à
éluder. La lutte dans l'utérus, entre la mère et l'enfant, programmée
par le Grand Autre.
Reste une énigme. Quel peut être le désir le plus fin, le plus
précis, le plus incontournable d'un enfant appelé à devenir un
adulte ? Comment peut-il se structurer ?
La curiosité, la vivacité, le jeu sont peut-être les éléments les
plus fondamentaux avancés par l'enfant, et qui risquent d'être
abîmés, anéantis par l'adulte soumis à son rituel d'effroi et de
pouvoir.
Il y a peut-être, avec l'aide des signifiants, dans ce qui
représente le sujet pour un autre signifiant, dans l'acte le plus
prestigieux, l'acte sexuel, s'il est dans l'ampleur de la clarté, la
marque incontestable de la vie dont l'enfant sera le témoignage,
dans le style de son désir interrogeant les choix usurpés de ceux qui
se prétendent ses éducateurs et ses référents éthiques et politiques.
C'est l'acte en dehors du miroir, et non reflété par le miroir,
qui trace dans ses modulations successives, la trajectoire de vie, de
créativité dont le corps et l'esprit ont besoin. La plume, le crayon, le
pinceau, les lèvres, la langue, les cordes vocales ; les doigts sur le
clavier et les cordes font l'écrit, les lettres, la peinture, les traits, la
musique, qui sont les signifiants fondamentaux, qui sauront faire
entente avec les signifiants de la différence sexuelle dont l'enfant est
la promesse. Mais il s'agit de la rendre réelle. L'enfant est
l'incarnation de l'exactitude du désir d'une nouvelle vie et l'enfant
par le champ nouveau qu'il ouvre, devient le promoteur d'une autre
vie parentale destinée à remettre en question tous les systèmes
réducteurs et même mortifères pré-établis. C'est là le merci en
réciprocité d'une génération à l'autre.
Si l'espèce, biologiquement, assure sa continuité dans ce
qu'on appelle reproduction, ce conditionnement ne peut être absolu
et peut faire alliance avec le désir du couple faisant triangle avec
celui du nouveau-né, pour conduire à une naissance échappant à
l'absolu du biologique pour donner la prévalence au désir du sujet.
Ce ne sont pas les frustrations qui sont importantes, c'est
l'absence de désir suffisant pour mettre en place dans le réel ce qui
peut correspondre aux meilleures correspondances entre le monde et
nous-même. Si cette détermination de vie et de lucidité est
suffisante nous pouvons franchir tous les obstacles, jusqu'à la mort
la plus tardive.
NEBREDA s'est immolé comme le Christ. Il a faussement
utilisé l'impact du signifiant. Il aurait dû peindre, dessiner sur des
matériaux inertes, parler à une femme vivante et la caresser. Mais il
ne pouvait faire passer son message que de cette façon.
Il semblerait que les visages des portraits du Fayoum
renvoient aux vivants le reflet d'un dernier hommage rendu à la
rencontre. Ces regards des morts, peints, sont porteurs d'infinies
nuances d'attention, de gentillesse, de curiosité, qui reprennent vie
dans les regards des petits enfants.
Et ceci se retrouve également dans les visages des icônes. Les
regards de la mère, de la mère et de l'enfant, offrent au regard de
l'homme et du père, le signe d'un nouveau pacte que nous hésitons à
reconnaître.
Quel a été le sens de ce message inscrit sur son corps et non
sur un signifiant intermédiaire ? Il est lié à ce qu'on désigne
traditionnellement et confusément du terme de folie, substantif
collectif, permettant de justifier le pouvoir, y compris pseudo
thérapeutique, s'adressant à son image comme si seule cette image
pouvait lui répondre et s'adressant à sa mère plus pour la conforter
dans son destin, et rendre impossible entre eux tout dégagement.
Nous avons à la disposition de notre réflexion une réponse
possible à l'enfant permettant un autre itinéraire.
L'enjeu en est la beauté, la gentillesse du petit enfant dès son
origine, pour son meilleur advenir. Car il ne s'agit pas de le désirer
pour le soumettre. Il n'est, il ne sera engagé que dans l'acte qui le
clive et le construit, comme sujet indépendant dans une succession
d'actes, dans lesquels il ne cessera de s'édifier. L'enfant offre un
horizon d'amour possible dont le nouveau-né a été à l'origine de
cette consécration, dans un effacement de l'antinomie de la
différence sexuelle. Il deviendra le gage des ententes et non plus la
raison des violences qui diffusent au-delà du couple, manifestant la
jouissance de la mort, scientifiquement organisée.
NEBREDA dans sa folie nécessaire montre l'erreur de ce
drame bilatéral, l'asymétrie du désir sexuel, dont Dieu est la
résultante fantasmatique à laquelle l'enfant est offert en otage.
Je conclurai sur une petite fille de quinze mois, contente,
heureuse.
C'était Noël. Les parents la conduisait chez la photographe qui
la complimente. « Tu es jolie : tu as un beau nez, de beaux yeux, de
beaux cheveux. » Et l'enfant de dire : « mes cheveux, ils poussent. »
Singulier écho de l'enfant qui répond par un verbe au substantif de
l'adulte. Parole d'enfant libre face au monde parental lui soulignant
son désir de vie.
Reste à l'adulte de saisir que la différence sexuelle fondée sur
le phallus d'un côté et l'utérus de l'autre ne peut faire de l'enfant un
représentant phallique. L'enfant naît sexué, vaginal ou phallique,
dans le réel, et tout travestissement anatomique est faussaire.
Et je dirais qu'au-delà de l'oeuvre de souffrance de David
NEBREDA, j'ai perçu lorsque je l'ai rencontré, dans sa parole, dans
son visage, dans son regard, des éléments de détente et de grande
bienveillance.

L'agora du 15 octobre 2001, Paul Mathis


(2) John SPIKE, Fra Angelico, Liana Levi, Edit., Le Rétable de Santa
Trinita, p. 106-107
(3) Paul MATHIS, Entendre la mort,    in Des psychanalystes vous
parlent de la mort, Tchou édit., 1979.
(4) Saint Jérôme, Lettre à Damase , XVIII B, p. 78
(5) René MAJOR, Au commencement la vie la mort. Galilée, Edit.,
Paris, 2000
(6) Oscar Wilde, SALOME, p. 71, Editions GRES et CIE, Paris, 1923

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