L'enfant, son origine, son horizon par Paul Mathis (1)

L'enfant,

son origine,

son horizon

par Paul Mathis
-1-

Deux points de mire, le point d'origine et le point d'horizon
sont l'objet d'un questionnement implacable posé par l'enfant,
auquel l'adulte ne peut plus répondre par les schémas de son
éducation. Et le divan de l'analyste pourrait être le berceau d'une
renaissance. Un berceau provisoire, comme !e premier, conduisant à
un au-delà toujours présent vers les actes obligés par le désir du
sujet.
J'introduirai mon propos en citant RAINER MARIA RILKE.
Invoquant le Seigneur, il écrit :
« Fais que le temps de son enfance ressuscite dans son cœur
ouvre lui de nouveau le monde des merveilles
de ses premières années pleines de pressentiments. » (1)
Certes, cet appel au Seigneur est une métaphore, et mon
propos sera de développer ce que Rilke énonce de « ses premières
années pleines de pressentiments. »
Ces deux moments extrêmes, de la naissance et de la mort,
conjuguent dans l'art et la connaissance, l'exigence cachée de chaque
sujet possible voué entre ces deux termes, à la plus belle exaltation
d'intelligence et de vie nouées ou au plus grand désastre.
Au-delà des sacrifices antiques, des martyres juifs, des
martyres chrétiens et du seppuku japonais, l'acte libre est-il
possible ?   Et il se pose, de façon absolue dans la correspondance
du désir de l'homme et du désir de la femme, dont le point de
perspective est la naissance possible de l'enfant.
Que représentent les démarches de connaissance et d'art,
dans une corrélation à l'attention portée au corps, risquant de réaliser
une harmonie qui soit au-delà des jouissances liées aux conflits, aux
polémiques et aux agressions ?

Nous ne pouvons méconnaître indéfiniment et surtout
continuer d'accepter, malgré la beauté qui parfois nous provoque, la
connivence, avec la souffrance, le désastre, que l'homme politique,
dont la fonction serait de promouvoir l'ordre de la cité, n'a garde de
mettre au centre de ses intentions. Il en a été ainsi de tous les
temps, sauf dans ces cours intervalles représentés par les
personnages de Périclès et de Thésée. Et le monde moderne ne fait
qu'accentuer le fossé, entre une technologie qui se veut exclusive,
apparemment pôle de l'intellect, et le corps vivant qui consent
souvent selon des modalités variables à la torture, racine latine du
mot travail. C'est à partir de ce pacte dénoncé avec la soumission,
l'humiliation, le plaisir consenti à la détresse, à la limite celle de la
mort, qu'émerge la possibilité des actes libres.
Le premier conditionnement de nos impasses, est celui de la
carence du père à l'égard de l'enfant, donnant naissance à une
idéologie de masse. Le second courant est celui du meurtre exécuté
d'un enfant, bien qu'advenu à l'état adulte.
La religion d'Israël est née du sacrifice annulé disaac, auquel
fait suite, différée, la crucifixion de l'enfant Jésus, venue donner
corps mortel puis ressuscité en réponse au premier geste requis par
Dieu. Mais il n'y a peut-être pas de différence entre Isaac, non
exécuté et Jésus crucifié. Tous deux ont été l'objet de sentences à
l'égard desquelles ils ne pouvaient avoir aucune réplique, ni même
aucun recours à l'aide paternelle.
Le site de Jérusalem propose à notre mémoire et à notre
méditation un espace topographique étroit où les trois religions sont
représentées, dans leurs impasses et dans leur espoir.
Au centre de la montagne de Sion, une mosquée qui couvre
de son dôme d'or, le rocher où Isaac a failli être mis à mort. Plus
tard de ce rocher Mahomet se serait élevé vers le ciel. Il s'intercale
entre le mont des Oliviers où le Christ a passé la nuit précédant sa
passion, et le Golgotha lieu de son immolation. En contre bas, au
pied du Golgotha, les restes d'un mur du temple de Salomon devenu
le mur des lamentations. Cet ensemble demeure le symbole pour les
trois religions du maintien des conflits, où la pulsion de mort prend à
témoin le corps qui n'ose se déprendre du sacrifice.
En contraste, avec cette histoire les architectures des
bâtiments religieux énoncent ce qui pourrait être de l'ordre de la paix
dans  les  signifiants  des  formes.  Signifiants  d'architecture
remarquablement pacifiants, peints par Fra Angelico dans le Rectable
de Santa Trinita.(2)
Comment la permanence des discordances maintiennent-elles
le plaisir des conflits, des rapports de force conduisant au plaisir du
désastre préféré au plaisir des accords ?
Peut-on faire disparaître le plaisir de ces dissonances ?
Y a-t-il un acte personnel, singulier, nouveau, créatif, face
aux commandements dont nous avons hérité ? Quels sont les
premiers actes, le premier acte d'un sujet ? Y a-t-il un acte
primordial, fondamental ? Un acte premier, et à l'opposé un acte
terminal ? Un acte de naissance, puis un acte de mort.
Entre ces deux extrêmes, des actes multiples, très diversifiés,
qui pourraient être les marques de notre désir de vie. Non point les
actes rituels, liturgiques qui sont d'obédience délétère, mais les actes
de créativité, d'invention, de naissance.
Des actes de vibrance avec le monde dans les échos, les
reflets de lumière et de couleur ; dans les lignes, les volumes, la
musique et la danse, c'est à dire dans des interférences de
correspondance et d'harmonie.
Où se situe l'origine des impasses, pour interdire un tel
horizon? L'histoire en est ancienne.
C'est le meurtre de Chrisippos, exécuté par les frères jumeaux
Atrée et Thyeste, commandité par leur mère Hippodamie, et consenti
par Pélops, le père insuffisant. A quoi fait suite la Passion du
Christ.
Il semblerait qu'il y ait permanence de la même histoire, des
mêmes impasses et du même espoir, selon le même chemin des
massacres antiques au monde moderne. D'un côté la jouissance de la
mort, et particulièrement celle de l'enfant, et d'un autre côté ce qui
apparaît exhaustif dans le monde de l'art, de la connaissance et
peut-être celui de l'amour exactement posé ?
Quatre hommes alignés à la verticale, au garde à vous
fondent la discipline militaire agent de la torture. Chacun un
poignard à la main (p.118). Ils attendent quoi ? De martyriser
l'homme consentant ? En se proposant eux-mêmes au martyre ?
Un phimosis ridiculisé, boursouflé, piqué en croix par deux
aiguilles signe la croix du fils. Deux tringles plus importantes,
parallèles, immobilisent le pénis (p.121). Une autre image, presque
instrumentale, le corps en hyperflexion, s'offre au couteau ou au
poignard, toujours à la main (p. 141), ), remplaçant le crayon ou le
pinceau.
« Pluie d'eau, de lait et de sang sur les mouches qui espèrent
la résurrection sur la fenêtre de la deuxième résidence. » (p.92)
Cette image pourrait être le bilan de notre impasse.
Enfermement dans le noir d'un rectangle. Tentative des mouches
dans le deuxième. Mais elles ont perdu leurs ailes. Il n'y a pas
d'oiseaux dans l'oeuvre de NEBREDA. Certes il y a un doigt, un index
levé, qui pourrait être une aile ? (p.82 Contre-jour sur la fenêtre).
Je verrais là plus un acte que la peur. Avec un
accompagnement du regard et de l'autre main. Acte envisagé mais
retenu. Seule image d'évasion possible plus vivace que le découragement.
Postures en corrélation avec le muscle nécessaire aux actes,
même s'ils sont ceux de la dévastation.
Semble se profiler parfois un paradoxe. Comment, face au
concept de schizophrénie, peut-on intégrer cette phrase de
NEBREDA : « j'évolue entre deux concepts de réalité qui m'obligent à
revendiquer continuellement l'inviolabilité, l'individualité et la
nécessité de l'expérience des limites » (p. 181). Le paradoxe c'est ce
qui permet de dépasser l'héritage reçu c'est à dire métamorphoser
les fantasmes, quelle que soit leur ignominie vers un pas
appartenant à l'art et au-delà. Ce qu'on appelle vulgairement folie et
schizophrénie, formulant une vérité que le personnage dit normal a
tendance à contester ou a ne pas comprendre et qui n'est pas
contestable, offrent leur registre pour une contestation. NEBREDA
pointe la limite extrême qui se propose à tout être humain, fou ou
pas fou pour entrevoir une issue vers des mutations, heureuses
peut-être. C'est là l'horizon possible dégagé d'un héritage de
confusion.
« , il y a seulement un arc bref de cri dans lequel nous devons
décider si notre choix est celui de notre propre mort ou celui de la
mort de l'autre. » (p.181) La lucidité dans la structure actuelle de
notre société, peut autant appartenir à l'état dit pathologique qu'à
l'état dit normal.
Cependant, si certaines métamorphoses sont possibles, je
dirai que ce qui ne peut être que dominant, c'est ce qui est de l'ordre
de la vie, et que semble nous dire, l'univers des lignes des couleurs
et des sons dans ce que les signifiants semblent promouvoir.
Mais cet univers de paix, de non violence, d'amour peut-être,
NEBREDA ne semble pas l'avoir connu. Il a délibérément choisi son
corps comme matériau d'inscription de sa souffrance et comme
message de transfiguration. Mais la transfiguration n'est que la
marque ponctuelle faite à petits coups, insuffisants.
N'y a-t-il pas là tromperie ? Le corps ne semble atteint que
superficiellement ; piqûres, incisions, balafres, sang linéaire,
rarement en flaques. Ce qui compte, c'est le trait de l'inscription.
Le corps dans son ensemble garde son unité. Il
ne manifeste sa peine que dans son regard, triste, langoureux,
répandant son fantasme et ne répondant pas au regard de l'autre.
C'est le regard du passant qui lui fait signe et qui attend une réponse
qui ne vient pas.
Son regard à lui ne s'adresse qu'à lui. Il observe un objet,
longuement, mais pas un visage humain. Ni même un animal, une
fleur ou un végétal.
« L'auto-représentation photographique » semble avoir été la
démarche fondamentale de protestation, de révolte et de lucidité
apparente, liée à la nécessité de la souffrance et probablement de
l'expiation, pour aborder son enfermement et peut-être concevoir la
possibilité de s'en dégager dans un acte d'accusation. Ce qui semble
désigné par lui dans l'emprunt « cathartique », (p.177) envisagé.
Peut-on s'approcher de ce qui a conditionné cet état ? Les
lettres de sa mère, écrites par lui, et le plus possible dans le
graphisme de l'écriture maternelle, dénoncent-elles l'origine du
désastre, et certains dessins nous laissent-ils entrevoir une échappée
possible ?
Ce qu'il écrit, comme s'il était la mère, énonce l'impératif.
« Peut-être te ferais-je cadeau d'un bon miroir..., tu dois réunir à
nouveau tes filles. Il est temps de t'entailler à nouveau la poitrine.
(p.168) David, il reste peu de temps et l'agneau a besoin de ton
sang. » (p.169)
Les instruments et les postures du martyr sont les reprises de
la passion.
Souvent les bras sont en croix, ou rejetés vers le bas du dos
comme s'ils étaient liés ; le corps est jeté à terre, replié ; les bras
sont attachés ; la peau est incisée et sanglante .
Le sexe est exposé à l'œil voyeur, flasque et déchu, ou
vertical et provocateur.
S'il n'y a pas de croix porteuse, il y a de multiples images de
crucifixion. Les bras sont alignés à l'horizontale, et les outils de la
flagellation sont là, ainsi que les marques sur le corps.
Les outils sont amoureusement dessinés. Lame de rasoir,
sécateur, bâtons, dont l'un obture la bouche. Le feu est même
surajouté. Ironie ; un bijou planté sur la face latérale du cou ; de
longs cheveux, féminins, descendent le long du corps, parallèles aux
bras ; une bouche déformée par des magmas s'embrasse contre le
miroir ; une incision en croix, de type chirurgical, barre un flanc ; un
S à angles droits évoque une croix gammée. Rien n'est oublié.
Une géométrie rigide semble avoir la faveur. Les droites sont
longues, se rencontrent à anges droits, délimitant des rectangles.
Une corde tendue fiche la pendaison,
A cette déchéance il faut ajouter les excréments, remplissant
les mains ou maculant le visage.
Au maximum, pour le « premier sacrifice », le corps est en
hyperflexion, les genoux et la face à terre, les mains nouées au bas
du dos (p. 111). Le visage a les yeux hagards ou fermés. Tristes,
craintifs, mais parfois interrogatifs et même un peu vifs et
autoritaires. Il y a une révolte dissimulée mais sans efficacité. Sinon
celle du graphisme, insuffisant.
Le livre se termine sur des dessins, qui annonceraient peut-
être une métamorphose ?
Un tronc humain, dont les muscles semblent réapparaître
(p.145). Ceci se confirme dans la figure suivante où s'ajoute une
érection radicalement verticale (p.146) mais solitaire. Puis
apparaissent des traits multipliés, qui semblent rechercher des
figures vivantes en voie de construction.
L'un de ces dessins apparaît même singulièrement élaboré, où
la figure dominante est un enfant de taille conséquente, semblant
interroger des têtes d'adultes fragmentées et irresponsables (p.
151).
Serait ce la conclusion du livre ? Un enfant au corps intact,
vivant et interrogateur dans la netteté de la démarche de son corps
affirmé face à l'adulte inconséquent ?
J'ai retenu de cette lecture la confirmation d'un destin humain
fondé sur la vie, la connaissance, l'amour et la beauté. Bien au-delà
de l'héritage culturel qui a causé le martyre de David NEBREDA, et qui
ne peut être que remis en question.
Ce livre remarquable, par une approche de la folie jamais faite
de cette façon, infligeant au corps des sévices de souffrances et de
mort, mérite un écho, contraire, glorieux, en réponse à ce que le
corps désire aussi, une aire de beauté et d'amour, c'est à dire d'actes
où la vie ne cesse de se produire, belle, intelligente et heureuse dans
ses correspondances avec les autres corps et tous les matériaux du
monde.
C'est peut-être ce que St Jérôme énonçait dans la rencontre
de la langue et de la main (4), et qui est repris par René MAJOR, où
la vie et la mort se taquinent. (5)
Saint Jérôme écrit que « dans la main de la langue sont mort
et vie. » Mais la langue distribue les actes des mots et la mort
attendra que les mots liés à la langue créant la parole et le chant,
aient fait leur office parallèlement au chef d'orchestre et à
l'instrumentiste.
La langue serait une main, et si l'on conserve l'allusion au
charbon et au caillou de Dieu, la main serait l'action de la langue. Ce
que confirmerait la primauté de la parole, dans la primauté des actes
de la langue sur les autres actes du corps. Cependant ceci n'est
probablement qu'un artifice dialectique, et je dirais plutôt que le
corps est en marche dans tous ses secteurs.
Dans l'image de l'hostie, deux hosties sont en direction du ciel
(p.136). La supérieure est afférente à la bouche par l'intermédiaire
d'une petite tige. L'inférieure est tenue aussi par une petite pointe
piquée 'dans du pain recouvert de sang . , Le corps du Christ, auréolé
dans un « a », se promène dans une trajectoire incertaine. Ce cercle
blanc, plus important, fait-il référence à la lune immense de la
photographie précédente (p. 135) ?
Image de lune, cercle, image de miroir (p.105) ces multiples
« a », circulaires, sont-ils les signes de Dieu éclairant la nuit ? Mais
Dieu doit donner sa place aux signifiants de la vie du corps.
De cette façon la distance est prise, et l'homme curieux de
l'univers ne serait-il plus préoccupé de mettre son corps en
morceaux ?
Les trajectoires des astres seraient plus importantes que les
effractions du corps. Cette nécessité du corps intact serait l'obligation
élémentaire de l'harmonie des étoiles et des vivants. Suite aux
messages de Galilée et de Freud.
La mort attend que le corps ait exploité toutes ses marques.
Ceci semble à l'inverse de NEBREDA dont le plaisir n'est pas
dans l'harmonie et la vie du corps, mais dans la souffrance et la
mort. Cependant s'il peint, s'il dessine et s'il écrit il recherche un
ordre meilleur.
A ce titre il rejoint le sort de l'analyste qui joue sur les
métamorphoses, et s'il tend son oreille au désastre, c'est d'un horizon
de vie, de joie et de connaissance dont il se soucie, à la rencontre du
désir obscur de l'analysant qu'il est réticent à formuler.
Les sculptures de Michel-Ange, de Donatello, de Rodin et
peut-être surtout de Henry Moore nous offrent le dégagement du
désastre. Reste à construire cet horizon dans le réel.
Ce qui est à dépasser c'est la castration imposée à la
sexualité humaine dans la différence.  Le terme d'amour
généralement connoté à cette instance est faussé par cette
différence inhérente à la castration.
Le réel anatomique du pénis d'un côté et de l'utérus de
l'autre, pose la corrélation de deux désirs qui dans cette différence
instaureront les corrélations d'exclusion narcissique et de réel face
aux fantasmes collectifs des croyances et du pouvoir.
Ce que Freud et Galilée ont posé est la conjonction de
l'impossible dont nous avons hérité, c'est à dire l'enfer, et le possible
du paradis non différé. Léonard de Vinci avait fait prévaloir, et Valéry
rappelle, « cette attitude centrale de l'esprit à partir de laquelle la
connaissance et l'art sont également possibles. »
Freud y ajoute la problématique de la sexuation dans son
enchevêtrement avec la mort dont il s'agit de se départir. C'est ce
qu'il s'agit de mener à bien, car le parcours n'est pas terminé.
En quoi consiste le rapport au corps de l'autre ? Qu'est-ce qui
passe dans le regard, l'écoute de la voix, le contact de la peau, des
lèvres ; le jeu des muscles, et de façon plus impérative le jeu des
sexes? Mêmes sexes ou sexes différents ?
Rapports du phallus, au manque, au pouvoir et à l'identité à
l'autre ?
L'homme à la guerre, contre le phallus de l'autre visant à le
détruire.
La femme contre la femme, se battant entre elles, pour le
phallus qu'elles n'ont pas. Haine de la femme à l'égard de l'autre
femme, et de l'homme contre l'autre homme. Et dont l'enfant sera
l'objet de- manipulations parfois mortelles.   ,
Du désastre, il importe que ce soit,l'exactitude qui émerge.
Les ordres de mort dictés par les pouvoirs signent l'erreur et
l'infamie.
l'encadrement d'une planche anatomique qui pourrait représenter un
thorax et un ventre ouverts. D'autres objets confirment ce bric à brac
qui semble fondamental, mais la note picturale en fait émerger un
style.
L'écoute de l'analyste renvoie à l'écoute de l'enfant. Dans
l'adulte c'est l'enfant qui s'efforce de parler. Souvent mal, tellement
le poids des interdits inhibe sa parole.
Dans l'œuvre d'art de NEBREDA c'est l'enfant qui veut se faire
entendre de la mère, même si celle-ci est mortifère.
Et peut-être, que les mots constituent le matériau le plus
difficilement utilisable. Les sons structurant la musique, les lignes et
les couleurs, du dessin, de la sculpture et de la peinture,
conviennent peut-être mieux au glissement du fantasme vers le
signifiant et vers la vie. NEBREDA a écrit pour lui, pour son essor,
mais l'oeuvre graphique était destinée à la mère. Pour l'accuser et
évoquer ce qu'elle n'a pas oser préférer., la vie de son enfant.
L'enfant, avant même la parole, traduit dans sa gestique, son
regard, sa mimique, son sourire, ses cris, ce qui l'inquiète, ou au
contraire ce qui le réjouit. C'est ce que la mère peut le mieux saisir.
David NEBREDA semble avoir passé sa vie à crier l'injustice
dont il a été victime, et nous donner dans son oeuvre graphique une
modalité d'assomption. Quels que soient les désastres qu'il expose, il
fait signe à une dimension contraire même si dans sa vie il n'a pas
réussi à l'accomplir.
Dans cette systématique du miroir, j'évoquerai une
hypothèse.
Y a-t-il quelques rapports entre la production face au miroir
de David NEBREDA et les neurones miroirs des neuro-sciences
actuelles ?
Y a-t-il un déterminisme neuro-physiologique basai ne serait-
ce que momentané conditionnant ou interférant avec le stade du
miroir de Lacan ? A quelle image l'enfant doit-il répondre ? Celle
construite par la mère enfermant l'enfant et conditionnant l'œuvre de
NEBREDA, ou les fonctionnements des neurones-miroirs sont-ils
affectés aux innovations malgré les dépendances de départ ?
Dans la « Parabole de la mère et du fils » (p. 91) le fils,
debout, la tête tournée vers les trois mères, fait son autoportrait :
lui, dans la représentation d'une immense tristesse, proche d'une
néantisation de son corps, sauf dans ce qui reste de quelques actes
possibles, qui contribuent à visualiser le drame du tableau. Mais ici,
on touche à ce clivage où il énonce qu'il n'est pas la vie, et que la vie
lui est interdite. On l'autorise partiellement par ce qu'il tente
d'afficher dans le mutisme des couleurs et des lignes produit par un
corps mutilé.
La figure voisine (p. 90) offre un paradoxe.
« SACRADA CONVERSACION » est-il écrit. Conversation avec
qui ? Avec Dieu ou ses représentants ? Dont, la mère dans une autre
langue, dans un emprunt dérivé,« SEA » et non « MOTHER ».
Superposition du réel et du fantasme.
De tous côtés un ensemble considérable de petits objets. Le
corps nu, réduit à un tronc. Pénis caché. Deux verres à moitié pleins
ou à moitié vides. 4 pommes. Le reste à l'avenant. Un placard de
débarras. Ou embarrassé. Comme une femme enceinte. Embarrassée
dit-on en espagnol. Objets « a » multipliés pour la lucidité de LACAN.
Sur le côté un masque de face. Celui du fils sans doute. Peut-être un
« neurone miroir ».
« La main brûlée » (p. 81) la main droite, très exposée, au-
dessus de quatre pommes. Le visage estompé, dans une brume
blanche.
A côté, (p. 80), à l'inverse, « La trinité des miroirs ». Trois
visages, nets. Thorax squelettique, attesté par les côtes.
Pour ne pas vous laisser dans des données théoriques trop
générales, je vous parlerai d'un peintre espagnol actuel, âgé déjà,
dont l'oeuvre picturale est entièrement programmée par des sévices
infligés par lui-même à son propre corps.
J'avais évoqué il y a quelques années ce que la peinture nous
donnait à voir du corps mort (3)
Aujourd'hui un peintre nous donne à voir la dynamique du
parcours pictural dont le corps devient le signifiant d'inscription,
direct, reflété par le miroir, et dont la photographie assurera la
pérennité...... (suite à suivre)
 

L'agora du 15 octobre 2001, Paul Mathis