Musique au corps ou corps en joie/Paul Mathis

la légende du pianiste sur l'océan

MUSIQUE AU CORPS OU CORPS EN JOIE

On vous a donné un titre, juste quand il fut imprimé, Musique et pulsion de mort, mais inexact  actuellement. Pour vous introduire à mon propos  d'aujourd'hui  je  vous  indiquerai  la  dénomination suivante: Musique au corps, ou corps en joie. II s'agit donc d'une prospection tout à fait différente.
Mais je partirai d'une articulation de ces deux données, pulsion de mort et exubérance de vie.
II est probable que la  musique est le plus bel exemple des antinomies et des actes, pour se dégager du désastre.
Rilke introduit la première élégie de Duino par ceci: “Qui donc si je criais, m'entendrait dans les ordres des anges”, et il  la  conclut  sur  “la  musique  qui  nous  console  et  nous  maintient.”
Shakespeare écrivait qu'il fallait être méfiant vis à vis de ceux qui n'aimaient pas la musique.
C'est évoquer la coordination des signifiants. Et la musique a peut-être une priorité, concernant le temps dans la coordination des signifiants.
N'est-ce pas la conclusion de Boucourechliev à son essai sur Beethoven ? II écrit: “Si Beethoven ne cesse de nous parler, il exige de nous, encore et toujours, que nous lui parlions en retour : c'est à cette exigence que je réponds ici.” (1) Un peu avant,  il  écrivait  à  propos  de  Wagner:  “Continuité  non seulement de la mélodie, mais de la forme -c'est-à-dire du temps- sans fin.” (1)
La vie inépuisable est plus fondamentale que la mort.
Federico Garcia Lorca parle des berceuses espagnoles, où le chant est souvent celui de la mort.
Les mères d'autrefois et peut-être encore certaines d'aujourd'hui, endormaient les petits enfants avec le chant des berceuses. Ne s'endort-on peut-être jamais qu'en musique? Les Bruits du monde s'effacent pour faire place à un murmure de distanciation, de repos et aussi de re-création.
Le monde du sommeil, n'est-il que le monde de l'écoute intime, et d'une nouvelle inventivité? L'oubli momentané des actes? L'œil fermé dans la nuit introduit les images.
Mais on rêve aussi des mots, avec des harmonies sonores, renouvelées après s'être endormi parfois avec des gestes, de soi et de l'autre.
«Maman fais-moi les yeux, » demande l'enfant, car il sait que les doigts de la mère caresseront les paupières qui se fermeront sur les yeux éveillés et endormis sous la caresse. L'enfant demande à être rassuré sur son propre chemin.
Il a peur de la nuit, parfois porteuse du noir, il veut s'en prémunir. Il ne veut pas que le sommeil soit le dernier sommeil, celui de la mort, mais celui de la reviviscence.
Gleen Gould n'a-t-il pas su dormir?
Il a absorbé très tôt des barbituriques. Il s'endormait sur le matin.
A-t-il détruit son sommeil, son cerveau et sa vie dans l'amour de la musique? Par une pulsion diabolique des systèmes neuroniques au service d'une veille sans repos, c'est-à-dire sans re-création. De là peut-être son génie en retrait vis à vis de lui-même, toujours au service des autres?
Je suis parti du sommeil, pour le repos et l'inventivité dont il est porteur. Car le sommeil n'est pas une image de la mort. Et si l'on parle de dernier sommeil c'est peut-être pour évoquer une autre vie que l'on désire toujours.
C'est à ce titre peut-être que Malraux énonce que seule la musique peut parler de la mort. C'est-à-dire d'un réveil indéfini, d'une structure à l'autre, d'une personne à l'autre.
Si la musique propose de nombreux exemples, où la nostalgie, la tristesse, conduisent à un sentiment de beauté extrême, à l'inverse la musique peut énoncer un ordre des accords où la joie, l'harmonie, la gestique du corps, donneront à la vie un suprême éclat.
A ce titre, l'agencement des sons est peut-être plus merveilleux que l'agencement des couleurs, des lignes et des mots. Mais il peut y avoir, confrontations, agencement, interférences de tous ces registres pour donner une précieuse unité. Et c'est peut-être les chants des mots, alliés aux corps vivants qui peuvent nous conduire vers ce que Glenn Gould énonçait de l'ordre de la sérénité et de l'émerveillement.
J'évoquerai en premier exemple d'un contraste porté par la musique, Le Martyre de Saint-Sébastien de Debussy. Je prendrai d'abord en appui, ce témoin de musique moderne, pour remonter ensuite, dans un second temps, le cours de l'histoire.
Cette partition, comme d'autres, et c'est là, la portée des alliances musicales, offre le contraste entre le récit qui perd de son emphase et la force du signifiant qui conduit l'auditeur vers le registre des actes, qui découvrent, qui inventent, au-delà des tutelles du fantasme, c'est-à-dire de la doctrine immobilisée.
C'est une danseuse, Ida Rubinstein qui passa commande à Debussy, du martyre de Saint-Sébastien, et c'est l'archevêque de Paris qui interdit à ses fidèles de se rendre à ce spectacle. Ceci en 1911.
Contraste entre ce que la danseuse sait du lien des performances du corps et de la musique et ce qu'une face du pouvoir religieux veut maintenir de mortifère.
Performances des échos de ces deux signifiants redonnant à la vie sa joie inépuisable.
Certes, certaines paroles des chœurs et des récitants donnent la trame du récit. Mais celui-ci perd rapidement son pouvoir fantasmatique face aux éléments musicaux intrinsèques.
D'emblée, le prélude, lent, fait entendre des parcelles de paix et de sérénité. Certes les voix féminines, dans leur lenteur même donnent une teinte du drame, qui s'accentue dans les tonalités aiguës des sopranes.
Puis se fait entendre le chœur grave des hommes, plus calme, auquel fait suite rapidement la voix appuyée du récitant, qui pose le drame, mais qui rapidement en introduit une contestation:

«Je bondis comme l'eau des sources!...
Comme si mes veines étaient faites
De musique et d'aurore!»

Et un peu plus loin, cette allusion au végétal :
«Les lys font toute la lumière
Ils font toute la mélodie.»

Le signifiant n'est pas complice de la tragédie. Il ne fait que l'exposer et la traiter. Et le signifié suit le pas, de bonne ou de mauvaise foi pour ne courir aucun risque. L'aigu des trompettes, le grave des tambours, prennent le dessus et les voix vont affermir la certitude de la conquête.
Il semblerait que là, la musique signe l'absolu en devenant peut-être le gage de la résurrection?
Mais il y a un temps, intermédiaire qui entretient le parcours de la Passion. Et son acceptation même.
«Et il se prosterne et dit sa prière :
Ecarte cette coupe de moi, Seigneur.
Toutefois, non comme je veux mais
comme tu veux.»

Mais ceci est repris et contredit presque aussitôt :

«Vous cherchez le crucifié.
Et pourquoi cherchez-vous parmi
les morts celui qui est vivant?»
Les oppositions, les contradictions, entre la vie et la mort, sont multipliées dans le texte de d'Annunzio. Mais la musique n'est pas enfermée dans ces incertitudes.
La musique est sûre d'elle-même, dans sa lenteur même, et si elle monte dans l'aigu, c'est sans impatience et sans colère. Car les cloches sont elles-mêmes mesurées.
On peut introduire une comparaison avec la musique romantique allemande qui angoissait peut-être Freud.
La beauté des mouvements lents de Beethoven, de Schubert, de Brahms, est incomparable. Mais peut-être y a-t-il là une nostalgie extrême qui a pu paraître excessive à Debussy lui-même? Le terme de sehnsucht ne revient-il pas souvent dans les lieder de Schubert?
Et Claus Canisius écrit un livre intitulé «Beethoven, Sehnsucht und Unruhe in der musik», Nostalgie et drame dans la musique.
Or Beethoven lui même conteste cette primauté du drame.
Il écrit à Marie Erdödy le 19 Octobre 1815 : «Nous, êtres limités à l'esprit illimité, nous sommes nés seulement pour la souffrance et pour la joie, et on pourrait presque dire que les meilleurs s'emparent de la joie à travers la souffrance. Durch Leiden Freude» (2)
Paul Celan a écrit une phrase terrible. «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland. » A-t-il perçu avec acuité ce que le romantisme allemand discernait de ce que cachait le XVIIIe siècle français? La musique du romantisme allemanda hérité de Goethe, de Von Arnim, de Jean-Paul, de Kleist. De ce qui chez ces auteurs proclamait la douleur, le désespoir et la mort. Mais si les textes poétiques de Kleist n'ont pas sauvé sa vie, il est possible que le signifiant musical soit porteur d'une efficacité intrinsèque plus radicale.
On a cru que le siècle des lumières apporterait une solution décisive vers une civilisation de connaissance et de paix, dont Bach s'est fait le messager.
Notre siècle finissant n'a-t-il pas découvert à son début, avec la musique renouvelée de Dvorak, de Bela Bartok, un ordre de renaissance reprenant le désir de clarté des encyclopédistes?
Debussy a repris l'histoire de la crucifixion, de la jouissance de la crucifixion pour s'en écarter.
Un autre apport est peut-être plus significatif, de la joie donnée par la musique, aux antipodes de la mort, c'est-à-dire la célébration de la naissance.
J'évoquerai un oratorio, celui de Casals, El Pessebre, La Crèche.
Ici, rien ne semble appartenir à la tristesse. Tout est harmonie, interférences multiples ; des chœurs à la voix solo ; de la voix masculine, grave et lente, à la soprane douce et mesurée, ou soudainement aiguë mais sans colère ; des renvois de l'un à l'autre évoquant les balancements de la danse.
Rythmes aigus et précipités des flûtes ; reprise soudaine des chœurs, massifs, puis retour appuyé des cordes. Mais ce qui domine peut-être ce sont les voix féminines, pleines de tendresse, angéliques presque, auxquelles les voix masculines graves, donnent l'assise de la terre.
Nous avons dans cet oratorio la conjonction des caractéristiques intrinsèques du signifiant musical et du sens d'une histoire, où l'enfant en tant que signifiant premier, par son corps, son regard, son sourire, sa parole naissante, témoignerait de l'effacement d'un père absent et d'une mère mortifère.
La mort est immortelle, est-il écrit dans le texte de d'Annunzio. Certes, c'est exact tout au long des millénaires, mais tout le long de la vie d'un corps, cette vie est prévalente si tel est le désir de chaque sujet, et la musique en témoigne essentiellement, car la musique est dans les tonalités et les rythmes du souffle et des actes.
Et peut-être est-ce l'accord de la musique avec la danse qui confond le mieux la suffisance de la souffrance.
A un niveau thématique extrême, probablement les danses des suites pour violoncelles de Bach, témoignent-elles de l'instrument solo du signifiant le plus absolu.
Le corps qui semble s'exhiber chez l'interprète, crée de nouveaux rapports, donnant à la musique écrite une autre ampleur, prolongeant l'intention créatrice du compositeur, au-delà de la salle de concert, au sein du studio, qui devient un laboratoire de re-création et de gravure.
Fischer-Dieskau souligne cette fonction re-créatrice de l'interprète, «le poussant à accomplir des choses dont il ne sait pas encore quelles formes elles pourraient prendre.» (3)
Ou encore «le texte musical dont nous disposons n'est pas la vérité absolue, mais une partie seulement de cette vérité.» (4)
Si la joie, peut paraître plus manifeste dans les mouvements rapides, elle s'inscrit aussi, et peut-être mieux encore dans les mouvements lents dépassant la nostalgie dont ils semblent essentiellement empreints.
Et ceci se fait entendre particulièrement dans le jeu de Glenn Gould. Il excelle pour départir les mouvements lents de Beethoven de ses appartenances de tristesse, et faire naître dans la douceur et la lenteur de ses frappes toute la joie qui était au cœur de Beethoven.
Lors d'un concert avec Karajan, exécutant le concerto en ré mineur de Bach, fatigué, fiévreux, transpirant, les paupières closes par la musique et la sueur, soudain il ouvre les yeux, surpris. «Karajan, écrit-il, ne faisait pas le moindre geste. Depuis combien de temps il avait cessé de diriger, je n'en avais aucune idée ; nous faisions de la musique de chambre. » (5)
Le chef d'orchestre sait que la masse qu'il dirige tient ses lettres de noblesse de la musique de chambre.
L'aménité des échanges dans un lien au style, rejoindrait-elle dans le jeu de Glenn Gould les performances de l'écriture chinoise énoncées dans les soixante douze traits de la «stratégie du pinceau» de Dam Wai? On y lit qu'ils sont corrélatifs de la vigueur, de la chair, de la charpente et du muscle. La vigueur et le muscle, la rapidité, simultanément dans la pensée et dans le maniement du pinceau apparaissant dans la peinture comme une preuve de génie. (6)
 Inscription et traduction dans le corps des similarités apportées par la musique. Car Glenn Gould parle lui aussi «d'extraordinaire vigueur.»(7)
Ainsi on pourrait concevoir qu'une activité musicale aussi soutenue, dans la multiplicité de ses paramètres, pourrait être proche d'un fonctionnement mental obsessionnel ou délirant dont le «la» terminal de Schumann pourrait être la forme extrême.
Si le passage d'un signifiant à l'autre est toujours de l'odre de la disparité, la mutation intrinsèque à l'intérieur d'un même signifiant, traduit une conversion interne tendant à circonscrire davantage le noyau du désir ou d'une création. Tout créateur est opérateur priviligié d'un même signifiant, pour un parcours qui ne cesse de tenter de toucher sa cible, même s'il interfère avec d'autres signifiants. Car il s'opère tout au long de l'histoire, pour le même signifiant, les mutations d'un temps à un autre temps, d'un musicien à un autre. Ainsi peut-on apercevoir la progression opérée, partant de la polyphonie du Moyen-Age et du contre point de Bach, vers une reprise de la fugue par Beethoven pour aboutir au système dodécaphonique de Schoenberg.
Yehudi Menuhin d'une autre manière, dit que le musicien est un manuel, un artisan. Ne souligne-t-il pas ainsi la corrélation la plus étroite entre l'imaginaire et l'acte, entre le fantasme et la lettre, dont le corps sera le récipiendaire heureux ou malheureux?
Quel lien y a-t-il entre la trajectoire proposée ou imposée par un signifiant, et les moments épars paraissant introduire une cassure ou au contraire donner une nouvelle impulsion?
N'est-ce pas l'horizon ouvert par le jeu des signifiants?
Les sons parlent et les mots «chantent» écrit Fischer-Dieskau. (8) «Töne sprechen, Worke klingen.» Impossible mésalliance entre les variances des lettres, des sons, de la voix, de la parole et des actes qui sont toujours ceux du corps, ce corps qui écrit et chante le nom de Bach.
Scherchern dit que «Bach a toujours su que son nom était de la musique.» (9)
L'écriture de ce nom apparaît en conclusion à l'art de la fugue ; «(B-A-C-H), si bémol, la, do, si, dans le troisième et dernier thème de la dernière fugue et la partition s'arrête, inachevée, sur ce nom. » (9)
N'est-ce pas la réponse à la question suivante : le signifiant est-il le caténaire absolu?
La justesse des articulations des signifiants hétéroclites ou homophoniques préserve-t-elle du drame?
Qu'est-ce qui actionne le fantasme et à l'inverse qu'est-ce qui actionne le signifiant? Comment le signifiant s'inscrit-il entre l'imaginaire et le réel?
Doit-on cesser de demander au signifiant ce qu'il ne peut donner, ou plutôt moduler ce qu'on lui demande? Ici se situe la correspondance entre les paramètres artistiques et scientifiques. Il y a une corrélation obligatoire entre ces deux registres sous peine de se maintenir dépendant des contraintes du «a», du grand Autre c'est-à-dire en langage banal de la violence, de l'obscurité, des références mortifères.
On lit dans Le Cratyle, ce texte remarquable sur la rectitude des mots, comment le soma, corps, s'approche du sema, qui signifie tombeau, geôle, mais aussi signe. Ce corps ne serait plus le tombeau de l'âme, mais le signifiant premier, prenant à son compte dans les actes qu'il produit, les inscriptions heureuses, laissant de côté les symptômes des usurpations malheureuses.
La musique  instaure de multiples correspondances, d'incessants ricochets, d'innombrables feed-backs, entre le corps et les lettres, entre I'inscription sur le manuscrit, sur le matériau de I'instrument et I'écrit sur le corps. Le corps fait la musique et celle-ci se réincarne sur le corps et fait le corps. Musique au corps, corps en joie.
II  semble  qu'il  y  ait  dans  I'ensemble  des  voix,  une cohérence, une douceur, une tendresse, plus accentuées que dans les ensembles instrumentaux. Peut-être y a-t-il dans la voix humaine I'instrument musical le plus parfait. Et qui peut surgir dans les conditions les plus extrêmes. Tel ce chant de la survie, “ Les Captives ”, créé par les prisonnières du Japon. Orchestre choral pur à I'insu des gardiens japonais.
La mort ne détient la victoire qu'en fin de course. Elle ne peut rien vis à vis de la netteté singulière du désir de vie.
Les fins de partition dont les notes s'égrènent et dont les  intensités s'atténuent sur une douceur,  une  netteté,  une précision d'agrément, conduisent au silence qui devient I'amorce d'une reprise.
La musique est probablement au niveau de ce qui pourrait être au plus près de la quintessence du signifiant et de la vie. Le signifié est lointain, fuyant, trompeur, perçu par paliers, et toujours au-delà de ce qu'il énonce.
Les accords, les cadences, les tonalités, sont des répliques de ce qui dans le corps les produit, c'est-à-dire les systèmes neuroniques et biochimiques, avec le risque qu'une signification réductrice prenne le pas sur une structure de création.
Mais il peut naître de cette conjonction, une harmonie cassant
la dichotomie dont nous avons hérité.
Si le signifiant peut atteindre le niveau ultime envisagé, il opère aussi un retour vers I'imaginaire, afin que le corps reprenne le message et contribue à sa rediffusion. Ceci oscille entre la pulsion de mort et le désir de vie dont le signifiant est la pièce maîtresse, dans la référence à la primauté de ce qui est vivant, quelque part dans le creuset du désir, et peut-être même au niveau moléculaire.
La musique est-elle I'art le plus universel, même au-delà de la peinture, poussant les interférences au maximum de leurs variances et de leurs accords? La musique est-elle I'architecture suprême, dont le corps traduira dans I'instrument qu'il devient, le pont jeté vers l'alliance des contraires et des similitudes, pour un effacement de la violence et de la mort, vers I'ordre de I'harmonie afin que le terme d'amour puisse prendre ses lettres de créance?
Si une sculpture, une peinture, une architecture, un texte poétique nous donnent d'une part des éléments de satisfaction intellectuelle et esthétique,  il serait possible d'autre part que la musique nous permette de découvrir un horizon plus vaste, plus complet, plus fondamental, par la mise en œuvre plus décisive de l'inconscient. Et ceci dans les capacités d'écoute du mélomane, dans la  gestique de  re-création  produite  par I'instrumentiste  et  le chef d'orchestre, et par le génie novateur du compositeur. La musique nous donne probablement I'exemple le plus absolu de ce qui gît au fond de l'inconscient et qui s'inscrit dans la force du signifiant.
Je voudrais maintenant m'approcher à «travers le chef d'orchestre, de ce qui permet de saisir, à partir de la gestique du corps, I'instrumentiste soliste ou en compagnie, énonçant ce que la musique peut faire passer d'émotion, d'harmonie, de beauté, le corps, devenu lui-même instrument d'expression, et de lien chez tous ceux qui sont rassemblés et envahis par les voix et I'ordre du temps.
Je vous parlerai de quelques chefs d'orchestre,  et corrélativement de ce qui se joue entre eux et les instrumentistes.
Bruno Walter compare I'orchestre à un dragon de 80 à 100 têtes  qu'il s'agit d'accorder.
II s'agit  de  diriger  dit-il,  mais  d'un  fond  personnel  élaboré, plongeant ses racines dans le monde. Ainsi précise-t-il si le chef d'orchestre n'aime pas la nature, les ruisseaux et les prairies il ne pourra pas diriger la symphonie pastorale.
« Sa manière était douce et insistante ” disait de lui Isaac Stern. Mais son exigence était grande. Le chef d'orchestre doit être un homme à talents multiples, dont le chant est I'axe.
Yehudi  Menuhin  souligne  de Klemperer  l'autorité  et  la conviction dans sa direction, et corrélativement que la musique doit respirer.
Cette détermination a certainement une fonction de détente, d'acte retrouvé, sur le corps abîmé. Klemperer dirigeant la 9ème symphonie de Beethoven, retrouve une vivacité de son bras droit parétique, dont la main habituellement fermée, contractée et en retrait,  s'entr'ouve de  nouveau,  momentanément souple et vive, s'adressant de nouveau à I'orchestre.
Toscanini offre des variétés de gestiques multiplies. Le bras gauche fléchi, immobile, la main pinçant le rebord de son veston, fait contraste avec le bras droit rythmant des verticales absolues, rapides, puis faisant place à des volutes, auxquelles succèdent d'autres cadences transversales horizontales. La fougue du maître semble inépuisable. Dans ces trois premiers exemples le chef d'orchestre est bien chef, très directif mais laissant à chacun son génie propre et particulier à chaque histoire, et où chacun, s'il est singulier, n'est pas seul mais avec I'autre.
Ces interférences de registre et de personnes Furtwängler les souligne pour en faire ressortir I'axe de création dévolu à I'orchestre.
II écrit :  «Qui ne sait voir la véritable grandeur dans le passé, ne peut la voir dans le présent. Car les deux font partie d'un tout. Et qui ne la voit pas dans le présent, ne la voit pas non plus dans le passé, quoi qu'il en dise.» (10)
A ce parcours, il ajoute: «ce qui est cohérent, construit, organique, jailli d'un intérieur qui croit en lui-même et qui «est» lui-même, défie le temps et est éternel.» (10) Cette autonomie, et la créativité dans la durée il la confirme par ceci, celui «qui reste homme avec son centre, source de son être et de sa force. Véritable titan de I'action», dit-il de Brahms (11)
Fritz Reiner se voulait le maître absolu du moindre instant. Le temps était sa matrice dont le regard était sa baguette ; regard de sa tête de lion fixe et mobile, faisant la moue, qui semblait tout voir, tout commander. Rien n'échappait à I'œil, à I'oreille ni à I'acte. Le regard lui importait autant que la main. II a I'immobilité de la statue et la détente mesurée et vive du guépard. Est-ce correspondance avec son grand bâton? Son cou de taureau, massif, donne assise à la tête mobile avec douceur et netteté, dans des mouvements a minima.
Le chant est toujours promu par ces chefs d'orchestre à la première place. «Ça ne chante pas, ça n'annonce rien» dit Gardiner. «Ce doit être un chant, pas de simples cordes qui jouent,» énonce Bernstein. A son propos Isaac Stern parle de «créativité généreuse», et d'«énergie physique du rythme.» II apparaît parfois ébouriffé et le visage plein de sueur, et nous donnant à voir parfois une direction par le visage solo.
Personnalité diamétralement opposée à Reiner, mais amis quant à ce qu'ils nous donnent à entendre. Car Bernstein nous dit qu'il ne s'agit pas d'exercice mais de ce qui vient du fond du cœur.
Ainsi apparaît aussi Beecham dans la désinvolture apparente et le sérieux donnant au  ballet de Faust une grande audace .
Corrélativement le souffle est souligné. Stern dit de George Szell qu'il savait comment respirait le hautbois et qu'il respirait avec lui. «Préparez votre souffle» disait-il.
Le chef maintient son écoute polyvalente. Stokowski dit : «La flûte a un solo. Au lieu de la diriger, je la suis.»
Quant à Richard Strauss, il semble impassible. Il paraît diriger avec ses oreilles, et quelques coups d'œil, les paupières souvent baissées, semblant méditer, le visage impassible.
Bruno Walter et Solti expliquent qu'il importe d'assurer un courant comme celui d'un fleuve, de ne pas s'arrêter, et de parler en cours de route. De diriger plus dans une forme fluide et vivante qu'avec une forme solide. Ce qui se manifeste parfois lorsque le chef d'orchestre apparaît à distance, de façon imprévue, et conditionne une  Iégère  mutation  musicale  dans  le  sens  d'un  nouvel émerveillement, telle une fois par I'arrivée imprévue de Furtwängler.
Je viens d'évoquer I'importance du chef d'orchestre, qui  est I'exemple même s'il est parfois autoritaire, de la musique produite par un ensemble, car chacun développe ses qualités propres en accord avec chaque autre dans les spécificités de chaque instrument.
J'ai souligné I'impact de la direction masculine dans l'ordre du groupe. Reste la fonction du soliste dont je parlerai une autre fois, où la femme reprend toute son importance.
Un post-scriptum avant de conclure.
George Szell interroge le but de I'orchestre symphonique. Est-il   dominé   par  la   passion   musicale   de   chacun   et  de  tous   au-delà   de I'apport financier dont I'état ne se soucie pas?
L'état ne se soucie jamais que de la  pulsion de mort.  La musique est au-delà.
Cette place de la musique, dans le monde, au sein de toutes les interférences, on la rencontre dans le Dit du Genji écrit il y a quelques siècles.
On y lit ceci :
«A I'ombre des arbres majestueux au feuillage rutilant, et au son ineffable des flûtes des quarante hommes de la haie accordé, le vent des pins qui descendait des montagnes, soufflait en rafales, et parmi les feuilles tourbillonnantes la resplendissante apparition de l'interprète des  «Vagues de la mer glauque»  était d'une beauté saisissante.» (12)
Je vous  laisse  maintenant  goûter  le  charme  de
I'Oratorio de Casals, El Pessebre, né de la demande
d'une petite fille.
 

Paul Mathis, L'Agora du 31 mars 1999
 

(1) André Bouchourechliev, Essai sur Beethoven, Actes Sud, 1991, p. 153
(2) Jean et Brigitte Massin, Recherche de Beethoven, Fayard éditeur, 1970, p. 308
(3) Fischer-Dieskau, Les sons parlent et les mots chantent, Buchet/Chastel, Paris, 1993, p. 275
(4) Ibid., P. 117

(5) Glenn Gould, Non je ne suis pas du tout un excentrique, Monsaingeon, Fayard, 1992, p. 147
(6) William Watson, L'art de l'ancienne Chine, Mazenod, 1979, pp. 249-251
(7) Glenn Gould, Pluriel, François Delalande, La Gestique de Gould, Louise Courteau, éditrice,1988, p. 106(8) Fischer-Dieskau, Les sons parlent et les mots chantent, Buchet-Chastel, Paris,1993
(9) Jean-Sébastien Bach, Génies et réalités, Hachette 1969, Hermann Scherchern, l'Art de la Fugue : ouverture sur la Musique de Schoenberg, p. 269
(10) Wilhem Furtwängler, Carnets 1924-1954, Georg, édit., Genève,
1994, p. 63
(11) Ibid., P.46